Выразительность танца фигуристов: ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ХОРЕОГРАФИИ И МЕТОД ЕЁ РАЗВИТИЯ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ХОРЕОГРАФИИ И МЕТОД ЕЁ РАЗВИТИЯ
Пройдя более чем двухсотлетний путь развития, Русская балетная школа стала самобытным явлением мирового хореографического искусства. Отличительная черта Русской школы – особая выразительность: эмоциональная наполненность исполнения, одухотворенность содержания образов. Выразительность исполнения при обучении классическому танцу необходимо рассматривать как профессиональную компетентность.
Ю.М. Слонимский, рассматривая различные функции танца – психологическую, воспитательную, обучающую, смысловую, эстетическую, развивающую и т.д., приходит к выводу, что каждая из них имеет свой собственный смысл и каждая создаёт определённый тип «танцевальной экспрессии» [17].
Глубокий анализ научных исследований таких ученых, как В.И. Вернадский, Ч. Дарвин, D. Dewey и др., проведенный Л.П. Печко, свидетельствует, что все это имеет прямое отношение к исполнительскому искусству самопроявления, самопредставления и находит свое отражение в таком явлении как экспрессия (от лат.
expresso – буквально: «выдавливаю»). В русском и некоторых славянских языках через термины «выразительный», «выражение», «выражать» корнем – «раз» обозначается экспрессия, как мощное, резкое действие [14]. Словарь «Эстетика» раскрывает понятие «экспрессия» как свойственную искусству, ярко выраженную, повышенную иногда до обострения выразительность, подчёркивая её принадлежность различным странам и эпохам [19]. П. Гусев пишет о содержательности, выразительности и красоте, как о трех китах основ и природы искусства танца: «Содержательность будит мысль. Выразительность волнует. А красота покоряет» [6, с.11]. К эмоционально-образному познанию эстетической сущности искусства в формировании личности ребенка призывал А.И. Буров [3].
Традиционно при обучении классическому танцу исследуют эффективность овладения экзерсисом и его базовыми формами, прыжковой техникой и другими средствами хореографического мастерства (И.Е. Ересько, 2005; М.К. Осипова, 2011; Е.В. Громова, 2016 и др.) [8; 13; 7].
Но индивидуальность великих танцовщиков отличается не только техникой, которой они владеют в совершенстве. Так, Н. Макарова, говоря о значении духовности в хореографическом исполнительском искусстве, считает, что осмысленность и поэтичность возникают в балете тогда, когда балерина или танцовщик уходят от формального исполнения хореографических движений. Хореографический текст, по её мнению, является лишь канвой для духовного наполнения, благодаря чему в исполнении разных балерин возникает большое количество интерпретаций одних и тех же ролей. В своих многочисленных интервью западным журналистам Н. Макарова неоднократно подчёркивала, что если у артиста есть только техника и отсутствует душа, то ему следует либо развивать свою духовную сферу, либо прекратить заниматься искусством [10].
В каждом случае, когда речь идет о хореографическом искусстве, основными требованиями к исполнителям являются техничность и выразительность. Г.В. Беляева-Челомбитько объясняет простоту и гениальность методики А.
Я. Вагановой, по которой и по сей день обучают классическому танцу во всем мире, тем, что её главным требованием является смысловое содержание каждого движения, оно должно быть очевидно выражено, а не формально технически правильно исполнено [1]. Постулат метода А.Я. Вагановой – это «танцевание всем телом» (не только ногами), при котором значение имеет всё: положение корпуса, поворот головы, линия шеи, выражение лица, глаза, направление взгляда и, особенно, руки [4].
В этом смысле характерна точка зрения Августа Бурнонвиля, говорившего, что именно блестящее и осмысленное исполнение создаёт успех его балетов. Без такого исполнения пропадут нюансы и останется только неодушевлённая механическая сторона спектакля [2]. Ольга Лепешинская, обращаясь к участникам международного конкурса, проходившего в Москве в 1981 году, отметила правоту слов великого хореографа об исполнителе, добавила, что только от самого исполнителя зависит, станет ли его выступление простым показом технических возможностей, или конкурсант сможет создать произведение искусства.
Несмотря на то, что владение сложной техникой танца обязательно для артиста балета, она, техника, не должна являться самоцелью, более важным, по мнению О.В. Лепешинской, является художественное и эмоциональное наполнение образа [9]. Мнение великого танцовщика В. Васильева о выразительности таково: «Пластика и выразительность танцовщиков сделают чудо, они споют, нарисуют музыку свою собственную, исходящую из их тела, их души и, если они это сделают талантливо, вы не сможете не услышать того, что они хотят сказать языком танца, музыка будет петь внутри вас» [5, с. 8].
Н.Макарова считала, что одной технической оснащённости, высокого прыжка или виртуозного вращения недостаточно, чтобы можно было говорить о выдающемся мастерстве балерины или танцовщика. Артистка балета, не обладающая эмоциональной заразительностью, по её мнению, может называться ремесленницей, но никак не балериной. Такие танцы скучны, считает Н.Макарова, и лучше смотреть на менее техничную, но более одухотворённую танцовщицу.
Технические недостатки можно исправить, но невыразительное тело танцовщика лишает танец осмысленности, индивидуальности, актерской нюансировки [10].
Опираясь на мнение и опыт специалистов в области хореографии, можно констатировать, что непременным условием выдающегося исполнения танца является не только техника, но и выразительность в неразрывном единстве и взаимодействии. Но даже самый тщательный анализ учебного пособия А. Я. Вагановой не дает конкретных методов обучению выразительности. А. Мессерер признается, что, имея возможность проследить преемственную связь классических школ, мы вместе с тем крайне мало знаем о практике ведения уроков танцев [12].
Следует отметить, что изучению выразительности значительно больше внимания, чем в балете, уделялось в спорте, в тех его видах, где большое значение имеет эмоционально-эстетическая составляющая. В собственно хореографическом искусстве выразительность считается чем-то естественным, само собой разумеющимся, не нуждающимся в специальном изучении и описании и, следовательно, не требующим отдельного обучения ему.
Фигурное катание, художественная гимнастика очень близки с искусством балета, так как подготовка спортсменов основывается, в том числе, на занятиях хореографией, комбинации имеют музыкальное сопровождение и эмоциональную окраску. Но спорт остаётся спортом, здесь главенствует техническая сторона, а выразительность второстепенна, являясь лишь дополнением к технике, тогда как хореографическое искусство, балетный спектакль требуют создания художественного образа, раскрытия характера персонажа, вживания в заданный образ.
Выразительности в спорте, как результату определенных достижений, придавалось значение, начиная с последней четверти двадцатого века. Выявленные в ходе теоретического исследования критерии выразительности в спорте помогли определить критерии, определить значимые факторы и показатели выразительности применительно к хореографическому искусству. Результаты данных исследований, бесспорно, заслуживают внимания, поскольку они в определённой степени могли бы быть применены к хореографическому искусству, которое требует иных принципов и иных закономерностей развития, чем в спорте.
Также, впрочем, как выразительность в драматическом искусстве не соответствует в полной мере специфике выразительности в хореографическом искусстве.
Но проблема состоит в том, что как ранее обучали «из ног в ноги», так и сейчас продолжается процесс обучения, как технике танца, так и в выразительности исполнения. Предполагается что, пройдя курс классического наследия, истории балета, истории костюма и т.п. обучающийся обладает достаточным уровнем знаний для выразительного исполнения, и ему не требуется специального обучения пантомимическому экспрессивному танцу. Тем не менее, в старейшей на западе Балетной школе Парижской Национальной оперы, детей с первого дня поступления обучают пантомиме, которая является отдельной учебной дисциплиной. В своих воспоминаниях Н. Макарова пишет, что именно книгам, художественной литературе она обязана своим формированием как личности в условиях отсутствия на тот момент жизненного опыта. Балерина вспоминает, что очень любила читать и писать сочинения, уроки литературы были её любимыми уроками.
Всё прочитанное глубоко врезалось в память, нашло свой отпечаток в душе. Особенно вереница женских образов русской классической литературы, которым юная Макарова искренне сопереживала, мысленно перевоплощаясь в литературных персонажей, проживая их жизнь, до такой степени, что ей казалось, что всё происходившее с героинями романов, происходило и с ней. Таким образом происходило «воспитание чувств» на примерах литературных персонажей. Много позже Н. Макарова воплотит на сцене образы многих героинь из прочитанных в детстве романов – Джульетту, Манон или Татьяну из «Евгения Онегина» [10].
Человек обладает потенциальной возможностью сказать больше, чем он сам это осознаёт. Такое представление лежит в основе нарративного понимания мира и места человека в этом мире. Только в процессе повествования возникает субъективная значимость тех событий и межсобытийных связей, о которых ведётся рассказ. [Цит. по: 15]. И.В. Троцюк настаивает, что в социальных науках лейтмотивом стало утверждение о функционировании различных форм знания только через рассмотрение их нарративной, повествовательной природы [18; 17].
К развитию выразительности в хореографическом искусстве нарративным методом, мы пришли эмпирическим путем. При подборе репертуара и даже при исполнении классического экзерсиса учитывались данные научных исследований по нейро- психофизиологическому развитию ребенка [16]. Начиная с первых занятий с детьми в системе дополнительного образования в Школе искусств, а это была группа детей в возрасте 4,5 — 6 лет, применялся наглядно-иллюстративный метод: просмотр картинок и мультфильмов, который требовал повествования-объяснения сюжета танца [15]. Таким образом, нарративный метод обучения выразительности в хореографическом искусстве был доказательно избран как валидный и прошел апробацию эмпирическим путем. Содержание нарративного метода даёт большие возможности для применения его в работе с исполнителями, создающими образ определенного персонажа балетного спектакля. Используя этот метод на практике, автор исследования сделал попытку адаптировать его к требованиям педагогики хореографии и пришёл к выводу что более уместным будет термин «Программная хореография», который и будет использоваться в дальнейшем.
Цель первого этапа эксперимента по работе с самыми маленькими учащимися (возраст 4, 5-6 лет) – выработать у них адекватную эмоциональную реакцию при исполнении танцевальных номеров. Например, чтобы лицо действительно было радостным и веселым, не напряженным, а улыбка была естественной. Для этого необходимо добиться именно радостного настроения, эмоции от танца. Учитывая возраст, который можно определить, как возраст абсолютной естественности, такое возможно у маленьких танцовщиц только тогда, когда они действительно так себя ощущают. Но при этом нужно помнить о том, что проявление эмоций у каждого ребенка индивидуально и, при необходимости, его можно развить.
На основе метода «Программной хореографии» также были подобраны игровые методы обучения. Они позволяют перейти от воспроизводящей деятельности через преобразующую к главной цели – развитию эмоциональной сферы занимающихся, и вызвать осознанное адекватное настроение, эмоциональную реакцию. Но всегда основным условием было освоение хореографических движений.
Также на первом этапе при работе с самыми младшими применялись занятия с пением, постановочными сценками. Большим подспорьем были домашние задания. Автор исследования использовал целый ряд домашних заданий, которые зарекомендовали себя как эффективные и оптимальные в системе дополнительного обучения. Такие методы дополняли и углубляли эффект основного метода.
Пролонгированный характер эксперимента выявил множество форм развития выразительности данным методом. Это и просмотры видеоматериалов, и составление рефлексивных эссе (устно и письменно) у старших школьников и многое другое. Выбор форм всегда определялся возрастом занимающихся. Разнообразные формы применения нарративного метода для развития выразительности в хореографическом искусстве продиктованы непосредственно возможностями самого метода. Особенно он важен тем, что обучение выразительности происходит с учётом индивидуальных особенностей ребенка, развивая его. Тем самым еще раз подчеркивается валидность и надежность данного метода по отношению к поставленной цели, а также, подтверждается личностно-центрированный подход к занимающимся.
Контрольный этап эксперимента, в котором приняли участие 4 действующих артиста балета Мариинского театра и 4 экс-танцовщицы петербургских балетных театров в качестве экспертов, подтвердил эффективность метода «Программная хореография» в процессе обучения для развития выразительности в хореографическом искусстве. Критерием оценки экспертов был исполняемый на отчетном концерте Школы искусств репертуар. Экспертами, которые сами работают в системе дополнительного образования, также подтвержден уровень сложности номеров. Дополнительно проведенный опрос экспертов выявил тот факт, что длительный опыт службы в академических театрах оперы и балета у педагогов классического танца позволяет им создавать, либо адаптировать номера классического репертуара, в соответствии с возрастом занимающихся.
Таким образом, были сделаны следующие выводы:
применение метода «Программной хореографии» способствует развитию выразительности у детей, занимающихся хореографическим искусством в системе дополнительного образования;
эффективность метода «Программной хореографии» заключается в возможности его применения для каждого возраста и развития индивидуальных особенностей, вследствие чего этот метод допустимо рассматривать как личностно-центрированный подход к каждому занимающемуся;
метод «Программной хореографии» интегрируется с другими методами и формами развития выразительности в хореографическом искусстве; для эффективности развития выразительности в хореографическом искусстве имеет значение профессиональный исполнительский опыт педагога классического танца.
ЛИТЕРАТУРА
Беляева-Челомбитько, Г.В. Балет: эпоха sovietica (1917-1991 гг.) : учеб. пособие. / Г.В. Беляева-Челомбитько. – М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005. – 298 с.
Бурнонвиль, А. Извлечения из книги «Mit Theaterliv Моя театральная жизнь» [Текст] / А. Бурнонвиль// Пер. К.М. Жихаревой /Классики хореографии. – Л.-М.: Искусство, 1937.- 271 с.
Буров, А.И. Эстетическая сущность искусства [Текст] / А.И. Буров. – М.: Искусство, 1956. – 292 с.
Ваганова, А.Я. Основы классического танца : учеб. пособие — 4-е изд. / А.Я. Ваганова. – Л.-М.: «Искусство», 1963. – 178 с.
Васильев, В. К читателям [Текст] / В. Васильев // Советский балет. – 1981. – № 1. – С. 8.
Глушковский, А.П. Воспоминания балетмейстера [Текст] А.П. Глушковский / Общ. ред. П.А.Гусева. — Л.-М.: Гос. Изд-во Искусство, 1940. – С.11.
Громова, Е.В. Формирование профессиональной компетентности в классическом танце у учащихся колледжа (на примере специальности «Народное художественное творчество») : автореф.
дис. … канд. пед. наук. – М.: ФГБОУ ВО «РГСУ», 2016.
Ересько, И.Е. Методика совершенствования тренировочного процесса танцоров 7-9 лет на основе использования хореографии: автореф. дис. … канд. пед. наук. – Хабаровск: ДГАФК, 2005.
Лепешинская, О. 4 Международный конкурс артистов балета в Москве [Текст] / О. Лепешинская // Советский балет 1981. – № 1. – С.64.
Макарова, Н. Биография в танце [Текст] / Н. Макарова. – М.: Артист, Режиссер, Театр, 2011. – 376 с.
Материалы по истории русского балета. 200 лет Ленинградского государственного хореографического училища, 1738-1938 : в 2 т. / сост. М. Борисоглебский. – Л.: Ленингр. хореогр. училище, 1938-1939. – Т. 1 :Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища, ныне Ленинградского государственного хореографического училища [1738–1888]. – 1938. – 380 с.
Мессерер, А. Уроки классического танца [Текст] / А.Мессерер. – СПб: Лань, 2004. – 400 с.
Осипова М.К. Профессиональная подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений: автореф.
дис. … канд. пед. наук. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2011.
Печко, Л.П. Выразительность эстетики природы и культура личности [Текст] / Л.П. Печко. – Ульяновск: УлГПУ, 2008. – 363 с.
Русинова, С.А. Нарративный метод как диагностическое условие развития понимания текста для вхождения в художественный образ артиста балета [Текст] / С.А. Русинова // Психология, философия и педагогика чтения: Журнал Международного института чтения им. А.А. Леонтьева. Вып. 12.: Материалы 18-й и 19-й Международных научно-практических конференций, по психологии, философии и педагогике чтения, посвященных 20-летию Международного института чтения им. А.А. Леонтьева (22 апреля 2015 г. г. Москва, 18 июня 2015 г. Санкт-Петербург) и 130-летию Российского психологического общества при Московском университете (29 сентября 2015 г. Москва, 10 ноября 2015 г. Санкт-Петербург). – М., 2015. – С. 63-66.
Русинова, С.А. Психолого-педагогическая диагностика как гуманитарная парадигма подготовки специалистов [Текст] / С.
А. Русинова // Психология человека: интегративный подход: Сборник научных статей. – СПб: РГПУ им. Герцена, Институт практической психологии: Изд-во АНО «ИПП», 2007. – С.148-156.
Слонимский, Ю.И. Драматургия балетного театра XIX века [Текст] / Ю.И. Слонимский. – М.: Искусство, 1977. – 344 с.
Троцюк, И.В. Нарратив как междисциплинарный методологический конструкт в современных социальных науках [Текст] / И.В. Троцюк// Вестник РУДН. – Серия Социология. – 2004. – №6-7. – С. 56-74.
Эстетика. Словарь. — М.: Политиздат, 1989. – 445 с.
Фигурное катание на коньках относится к наиболее любимым и популярным видам спорта у нас в стране и за ее пределами. И главная причина того—огромное эстетическое воздействие фигурного катания на зрителей. В фигурном катании на коньках нельзя разделять, а тем более противопоставлять спортивное и эстетическое начала. В их неразрывном единстве гарантия дальнейшего прогресса фигурного катания как вида спорта. ХОРЕОГРАФИЯПонятие «хореография» охватывает различные виды танцевального искусства, где художественный образ создается с помощью условных выразительных движений. Само же фигурное катание по форме ближе всего стоит к танцевальной миниатюре в балете, а программу фигуриста можно сравнить с маленьким самостоятельным спектаклем. В то же время любая форма балета — это синтетическое произведение искусства, включающее несколько компонентов: драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство и т. д. Художественная сила балета зависит не только от высокого уровня каждого из этих компонентов, но и от степени их слияния в единое и органичное художественное целое. Все эти положения находят свое отражение и в фигурном катании, с учетом, конечно, его спортивной специфики. Роль драматургии, музыки, хореографии в спортивных программах фигуристов очень велика. И все же нельзя не согласиться с тем, что основой программы фигуриста, определяющей ее лицо, является техника, тот уровень спортивного мастерства исполнителя, который позволяет ему максимально точно и легко воплотить замысел тренера и постановщика в спортивном и в художественном отношениях, осуществить танцевально-пластическое решение образного содержания средствами фигурного катания. Нередко стремление к содержательности и выразительности понимается как отказ от ведущей роли фигурного катания как такового. Как бы не доверяя «языку конька», постановщики делают основные акценты на движениях рук, головы, туловища и т. п.— словом, пользуются любыми средствами, кроме спортивных. Например, термин «скольжение» в ряде случаев понимается как скорость передвижения, а не как мастерство фигуриста, проявляющееся в искусстве сделать «взаимоотношения» конька со льдом безупречными. В результате порой появляются программы, в которых пластическая выразительность заменяется жестикуляцией, виртуозность— акробатикой, скольжение — скоростью разбега перед сложным элементом. Нужно глубоко понимать, что главное в фигурном катании, его сущность — это искусство владения коньками. И только при этом условии фигурное катание может смело крепить союз с хореографией, оставаясь тем не менее фигурным катанием на коньках. Возможности фигурного катания неизмеримы, поэтому творчество тренеров и спортсменов — это прежде всего поиск. Специфика фигурного катания отнюдь не исключает его связей с другими видами спорта и искусства, такими, как театр, кино, цирк, изобразительное искусство, музыка, поэзия и т. д. Подобные связи всегда будут обогащать фигурное катание. Но самым плодотворным союзом для него был и остается творческий союз с хореографией. Занятия всеми формами хореографии прочно заняли важное место в общем комплексе подготовки фигуристов — от начинающих, делающих свои первые шаги на льду, до чемпионов. Основными формами таких занятий являются классический (рис. 11), характерный и народный танцы, этюды, выполняемые по тематическому плану, упражнения на льду для придания элементам фигурного катания пластической законченности (прыжки, поддержки, вращения, шаги и т. п.), постановка программ в зале и их отработка на льду, тренировочные прокаты и выступления перед зрителями для решения конкретной хореографической задачи.
В последние годы желание создавать на льду современные образы повысило- интерес к пластике. Для ее изучения используют различные формы уроков: диско-разминка, джаз-класс, аэробика, современные бальные танцы и т. д. При этом занятия современными бальными танцами проводятся как обязательные во многих танцевальных группах. Ведь бальные танцы — прародители танцев на льду, и фигуристам нельзя не знать истории своего вида спорта. Во всех видах занятий необходимо учитывать спортивные особенности фигурного катания. Так, специфика занятий хореографией в зале диктуется особенностями техники фигуриста. Опорная нога у спортсменов в силу специфики скольжения не может быть развернута, как в балете. Свободная же нога должна быть развернута. Уже одно это определяет своеобразное положение спортсмена при отработке у станка некоторых движений. Но в фигурном катании есть много движений (кораблик, моухок, чоктау и т. п.), которые требуют большой выворотности. В противном случае мы «услышим» эти движения, а бесшумность скольжения является одним из главных критериев оценки мастерства фигуриста. Специальных занятий по историческому танцу с фигуристами не проводят, хотя именно исторический танец вырабатывает осанку, манеру, развивает чувство стиля. Но и к этому материалу приходится прибегать при выборе соответствующей темы и музыки. У фигурного катания и искусства балета много общего, но много и различий. Если балетмейстер при постановке балета свободен в выборе технических средств и может отказаться от использования трюков и сложных движений, то в фигурном катании подобный замысел невозможен. В противном случае это уже будет не спорт. Другое дело показательные выступления. Здесь порой можно найти очень простое решение. И все же это остается фигурным катанием, потому что сцена, на которой выступает фигурист, в корне отличается от балетной сцены. Сцена фигурного катания открыта зрителю с четырех сторон, ее размеры достаточно велики. Такое отличие требует принципиально иной композиции и ракурсов. Размеры площадки позволяют развивать большую скорость. Все элементы,. даже самые сложные, нельзя исполнить на месте, как в балете. Даже большое расстояние, которое существует между зрителями и спортсменом, предъявляет к постановщику особые требования. Отдельные мелкие движения почти не заметны на таком расстоянии, если они исполнены один раз, поэтому фигурному катанию свойственны повторы. Законы фигурного катания требуют охвата всей площадки. Как это осуществить? Опять необходима скорость скольжения? Да, и скорость скольжения тоже. Но прежде всего на основе законов композиции балетного номера нужно разработать свои собственные законы композиции, продиктованные спецификой фигурного катания. В последние годы большую роль в фигурном катании стало играть изобразительное искусство. Специфика фигурного катания и правила не позволяют использовать во время выступлений фигуристов на соревнованиях декорации и светотехнику. Правда, отдельные приемы светотехники используют во время показательных выступлений, но на соревнованиях они запрещены. Таким образом, главная работа художника сводится к созданию костюма. Костюм в фигурном катании играет не меньшую роль, чем в балете, где художественный строй оформления определяется музыкально-хореографической драматургией. В фигурном катании почти то же самое. И плюс правила. А правила гласят: костюм фигуриста, выступающего в соревнованиях, должен быть скромным, соответствующим характеру танца, но он не должен быть театральным. На практике слова «скромный» и «театральный» трактуются спортсменами и тренерами весьма индивидуально. И те фигуристы, которые ошибаются в выборе костюма, караются судьями при вынесении оценки. Костюм фигуриста с годами совершенствуется. До недавнего времени существовала некая классическая униформа. Независимо от характера музыки, ее национальной принадлежности мужчины выступали в так называемых полуфраках, а женщины — в коротких платьицах, нарядных, но безликих, не отражающих содержание музыки. Теперь функции костюма возросли, он стал отражать замысел программы, помогать раскрытию образа. Художнику, работающему над костюмом фигуриста, необходимо, сохранив эпоху, характер, национальность и пр., сделать его удобным для выступления. Специфика этого вида спорта определяет и покрой костюма, его детали (их количество и размеры), цвет. В фигурном катании законы балетной сцены видоизменяются, а порой становятся вовсе неприемлемыми. Тренер-постановщик обязан помочь художнику в создании костюма, поделиться с ним своим замыслом, дать прослушать музыку, даже показать отдельные движения. И, конечно, художник должен увидеть самих исполнителей. Для него важно все: и их внешность, и рост, и фигура. Грамотно и со вкусом выполненный костюм помогает фигуристу во время выступлений. Его легкость и удобство облегчают решение технических задач, а его художественная сторона способствует более полному воплощению замысла. МУЗЫКАМузыка — это органическая составная часть той композиции, которую спортсмены и тренеры выносят на суд зрителей и арбитров. Построение, характер, темперамент спортивной программы заключены в музыке и определяются ею. При подборе музыки для юных фигуристов нужно прежде всего учитывать их возраст, техническую и музыкальную подготовленность. Не часто в юношеском возрасте проявляется индивидуальность спортсменов, которая диктует определенные музыкальные решения. Поэтому целесообразно, обновляя программы, не замыкаться в рамках одного музыкального жанра, а максимально расширять их. Очень важно, чтобы музыка, выбранная для юных спортсменов, была им доступна и понятна. Серьезная симфоническая или камерная музыка требует длительной подготовки для понимания всех ее аспектов. При выборе музыки для юных спортсменов необходимо учитывать, что очень медленный темп лишь подчеркивает недостатки пластики и скольжения, а очень быстрый темп еще недоступен молодым фигуристам. Поэтому музыку такого рода лучше не использовать. Важным направлением в музыкальном воспитании молодых фигуристов должны стать программы, пронизанные единым сти- листическим решением. Неоправданная пестрота образов отрицательно сказывается на развитии музыкального вкуса спортсменов, не способствует совершенствованию его художественной культуры. Фигуристам высшего спортивного мастерства в соревновательных программах необходимо показать максимальный диапазон своих выразительных и технических возможностей. Круг музыкальных жанров, используемых в современном фигурном катании, очень велик и с каждым годом расширяется. Это симфоническая и оркестровая оперная музыка, балетная и танцевальная музыка, музыка из кинофильмов и спектаклей, камерная, эстрадная и джазовая музыка, композиции разного рода электронной музыки, поп- и рок-музыка; для показательных выступлений используют и вокальную музыку. Знание истории создания выбранного музыкального произведения, специфики жанра, личности композитора помогает достигнуть максимального результата в постановке программы. Любое вмешательство в музыкальную ткань произведения требует осмысленного понимания изменений музыкальной формы. Если при создании программы основываются только на интуиции, то почти всегда программа получается композиционно беспомощной. Музыкальные композиции для разных программ и видов фигурного катания имеют свою специфику. При выборе музыки для короткой программы нужно всегда согласовывать длительность выполнения элементов с длиной музыкальных фраз, темпом исполнения элементов и темпом музыки, ее ритмом. Как правило, основой короткой программы является музыка с постоянным быстрым темпом и динамичным ритмом. Хорошо, если в выбранной музыке будет раздел, соответствующий дорожке шагов, обычно это солирующие ударные инструменты или ярко синкопированные построения. Трехчастный вариант композиции с быстрыми крайними частями и медленной серединой встречается чаще всего, поскольку смена темпов несколько облегчает и постановочно-хореографические задачи, и исполнение некоторых обязательных элементов. Двухчастная композиция с медленной первой частью тоже встречается довольно часто, но требует сильных пластических решений. Здесь уместно вспомнить высказывание П. И. Чайковского, которое имеет принципиальное значение и при составлении коротких программ, и при работе над произвольными: «Процедура сочинения балетной музыки следующая. Избирается сюжет… затем балетмейстер составляет подробный проект сцен и танцев, причем указывает в точности не только ритм и характер музыки, на и самое число тактов. Важной проблемой при работе над музыкой для оригинального танца считается проблема несоответствия конструкции танца музыке. Правилами обусловлено трехкратное повторение серии одного и того же замкнутого рисунка. Принцип конструкции оригинального танца перенесен на лед по аналогии бальных танцев. на полу, где композиция танца учитывает только ритм музыки. В спортивных танцах на льду лучшие исполнители последнего десятилетия стараются отразить не только ритм, но и передать внутреннее содержание данной музыки. Поэтому для фигуристов очень важно, чтобы каждая серия имела свою законченную музыкальную форму, а в музыкальной литературе такие конструкции встречаются крайне редко. После того как музыка, соответствующая творческому лицу танцоров, выбрана, необходимо определить количество тактов музыки, соответствующих протяженности одной серии. Наиболее распространенная форма оригинального танца — это трехкратное повторение одного и того же музыкального раздела со вступлением и заключением. Такая конструкция вполне возможна при непродолжительном исполнении одной серии. Но когда серия звучит больше минуты, это уже нежелательно — возникает опасность однообразия. Существуют такие конструкции оригинального танца, в которых первая и третья серии одинаковы, а вторая построена на другом материале. При этом надо стремиться к тому, чтобы вторая серия не была резко контрастирующей. Смещение акцентов в новом музыкальном материале может нарушить целостность танца. Бывают варианты, где все три серии разные. Такая композиция требует многообразного тематического музыкального материала, совпадения акцентов и кульминации внутри серий. Все эти варианты должны отвечать основному правилу: эмоциональность и насыщенность музыкальной композиции никогда не уменьшается к третьей серии. Музыкальные формы произвольных программ значительно сложнее и разнообразнее коротких, и достижение оптимального результата требует от создателей профессиональной подготовки и широкой музыкальной эрудиции. Структура произвольных программ, которая диктуется спецификой спортивных задач, очень похожа на схему построения больших циклических музыкальных произведений: симфоний, сюит, сонат. Жесткий временной регламент спортивной программы требует создания новых, предельно сжатых музыкальных форм, ярко выраженной темы и колоритной инструментовки. Независимо от темповой структуры программы, от того, какие используются музыкальные жанры и формы, следует помнить, что начало программы всегда должно носить вступительный, экспозиционный характер, середина — разработочный и конец — обобщающий, финальный. При создании композиции из нескольких произведений следует всегда помнить о целостности программы, ее стилистическом единстве и сочетаемости всех частей. Целесообразно использовать такой сильный формообразующий прием, как репризность, т. е. повторяемость тематического материала. Существуют два варианта трактовки музыки при выполнении сложных элементов. Одни, не связывая себя моторным ритмом и , акцентами, используют медленную по темпу и широкую музыку, другие стараются найти музыку динамичную, которая подчеркивала бы стремительный темп исполнения элементов и акцентировала на них внимание. Очевидное несоответствие музыки и движения в первом варианте должно компенсироваться отличным скольжением и пластикой фигуристов. Поскольку наиболее сложные элементы в произвольной программе расположены в первой части, то темп ее определяет и конструкцию всей программы. Принципы создания музыкальной композиции произвольного танца развиваются в двух направлениях. Первое, более традиционное, основывается на использовании чисто танцевальных ритмов, из которых составляется контрастная по темпу и характеру четырехчастная (это максимум, разрешенный правилами) или трехчастная программа, своего рода миниатюрная танцевальная сюита. Каждая часть такой программы должна иметь законченную музыкальную форму. Сопоставляя разные по оркестровке и характеру музыкальные фрагменты, нужно стремиться к тому, чтобы каждая часть имела вступительный раздел, пусть самый минимальный, а также четкую и ясную концовку. В четырехчаст-ных композициях нередко используются принципы стилистического объединения первой части со второй, а третьей с четвертой. Объединение трех частей и противопоставление им одной, как правило, положительных результатов не приносят, так как такая программа не получается гармоничной из-за конструктивной неуравновешенности. При составлении четырехчастной композиции, где быстрыми и колоритными являются вторая и четвертая части, следует обратить внимание на то, чтобы четвертая часть не уступала второй по динамике и эмоциональному накалу. В противном случае кульминация всей композиции приходится на вторую часть, что с точки зрения музыкальной формы нежелательно. Второе направление в композиции произвольного танца, которое появилось несколько позже, отличается от первого тем, что имеет стилистическую единую направленность, часто объединенную сюжетным содержанием. При создании музыкальных композиций, составленных из разных музыкальных произведений, очень важно привести к общему знаменателю частотную, т. е. тембровую, характеристику звучания всех частей фонограммы, что необходимо для создания целостного музыкального образа. Все фонограммы, которые воспроизводятся во Дворцах спорта, должны быть предварительно скорректированы с учетом акустических особенностей больших помещений. Интенсивность творческих, эстетических поисков советских спортсменов/ тренеров, хореографов, музыкантов, художников определяется тем значением, которое имеет фигурное катание в спортивной и культурной жизни нашей страны. Фигурное катание, как социальное явление, распространяет свое влияние на миллионы людей, воздействует одновременно и как спортивное зрелище, и как искусство, демонстрируя одновременно физическую и духовную гармонию современного человека, его стремление к прекрасному. | ||
| Фигурное катание на коньках: Учеб. для ин-тов физ. культ. Под общ. ред. А. Н. Мишина. — М.: Физкультура и спорт, 1985. — 271 с, ил. |
Практическое решение эстетических задач фигурного катания заключается в совершенствовании применения средств хореографии и повышении музыкальной культуры во всех их проявлениях.
Более того, эти компоненты могут иной раз компенсировать недостатки спортивной стороны, погрешности чисто ледовой техники исполнения. И наоборот, впе-чатление от технически сложной и чисто выполненной программы значительно снижается, если она слаба с художественной точки зрения.
Различия эти диктуются, с одной стороны, спецификой, с другой — правилами и законами спорта.
Эти повторы рождают дорожки шагов, которые выполняют по диагоналям, по кругу или вдоль длинных сторон площадки.
Композиция с использованием такой музыки получается механической, неинтересной, даже если и выполняются какие-то сложные элементы. Такое «забегание вперед», опережение темпов развития спортсмена только тормозит формирование музыкального вкуса, приводит к глубокой антипатии к серьезной музыке.
Определенное правилами время этих программ с точки зрения законов музыкального развития очень непродолжительно, что и диктует соответствующие решения для составления музыкальной композиции. Прежде всего это концентрация музыкально-тематического материала.» Спортивные задачи, связанные с исполнением элементов высшей сложности, в свою очередь, требуют темпового разнообразия используемой музыки. Для показа всего арсенала выразительных средств, которыми владеют фигуристы, музыкальная программа должна содержать и богатую палитру, настроений. Вполне естественно, что не всегда удается найти произведения, отвечающие сразу всем требованиям, которые стоят перед музыкальной композицией в фигурном катании, поэтому появление программ, составленных из фрагментов разных музыкальных произведений, вполне объяснимо. Рост технического арсенала фигуристов и их хореографической подготовки, повысившаяся квалификация постановщиков программ позволяют добиваться прекрасных результатов при использовании не нескольких, а только одного музыкального произведения.
Только после этого композитор приступает к сочинению музыки». Замените слово «балетмейстер» на слово «тренер», и, по существу, готово точное указание, как надо работать над созданием музыкальных программ фигурного катания. В особенности коротких программ, где регламентированность очень велика.
Затем следует скрупулезный процесс создания новой законченной музыкальной формы, соответствующей длине трех серий. Особое внимание при монтаже фонограммы следует уделить постоянству метра.
Определенный интерес представляет конструкция оригинального танца, где трижды повторяется лишь вторая половина серии, а начало первой и второй серий, а иногда и третьей разные.
В средних частях композиции нужно избегать долгих вступительных и кодовых заключительных построений: первые создают ощущение нового начала, вторые — ложного конца, нарушая тем самым целостность всей программы.
Наиболее распространены трех-, четырех- и пятичастные композиции с более или менее выраженным контрастом между частями. Встречаются программы с более дробным строением, заключенные в музыкальной ткани выбранной музыки. Окончательная конструкция программы должна определяться конкретно выбранной музыкой и индивидуальными особенностями исполнителей.
Важную роль в таком объединении должны сыграть плавные, неощутимые монтажные переходы, основанные на логике развития метра и мелодии. А яркие заключительные разделы содержатся только во второй и четвертой частях программы.
В таких композициях каждая последующая часть является логическим продолжением предыдущей. Нередко между частями отсутствуют цезуры, а инструментальный состав на протяжении всей программы практически не меняется. При создании композиции следует обратить внимание на возможное появление некоторой нежелательной монотонности. Нужно отметить,. что качественное исполнение таких программ удается лишь зрелым и технически оснащенным танцорам.
Выражения лиц, необходимые для рассказывания историй в фигурном катании
автор: Джейн Альварез-Вертц
Опубликовано:
Обновлено:
Исполнение и интерпретация на льду являются частью оценки компонентов любой программы фигуриста или «артистической» оценки. Индивидуальность и индивидуальность, а также физическая, эмоциональная, интеллектуальная вовлеченность и проецирование могут способствовать исполнению, в то время как выражение музыкального характера, чувства и ритма, а также использование утонченности для отражения деталей и нюансов музыки подпадает под эгиду интерпретации.
Фигуристы могут использовать движения тела и мимику, чтобы оживить персонажей, которых они пытаются изобразить на льду. Но помимо этого, мимика — еще один инструмент, с помощью которого можно рассказать историю судьям, зрителям и тем, кто смотрит по телевизору дома.
Карен Чен ставит свои собственные программы, но получает информацию из других источников, чтобы найти правильное выражение в нужное время в музыке.
«Это как бы развивается, когда я вхожу в программу и нахожу свою связь с музыкой», — сказал Чен NBCOlympics.com. «Конечно, учителя танцев помогут мне понять, какое выражение лица подходит для музыки и персонажа, которого я пытаюсь изобразить».
В прошлом Эшли Вагнер играла Сатин из фильма «Мулен Руж!» на льду в произвольной программе. На национальных она дебютировала в произвольной программе «Ла-Ла Ленд». Она может изображать различные выражения и общаться с аудиторией, потому что она отождествляет себя с эмоциями и темами фильма.
«Я провожу много времени перед зеркалом, — объяснил Вагнер сайту, посвященному фигурному катанию.
«Когда я действительно составляю программу, я репетирую ее перед зеркалом и смотрю, вызывает ли что-то эмоции, потому что иногда вы можете корчить рожи, но люди не поймут, что это значит. Вы должны делать вещи очень простыми, но очень драматичными и масштабными, не выглядя при этом странными. Вы должны не бояться иногда выглядеть немного некрасиво, чтобы люди действительно поняли, что вы пытаетесь сделать. Это просто быть бесстрашным, не заботиться о том, что думают люди, а затем практиковать это».
«Это хорошая практика. На самом деле это очень весело!» Чен сказал, признавая, что корчить рожи в зеркале может быть «немного неловко».
Танцор Алекс Шибутани с сарказмом сказал: «На самом деле это все, что мы делаем, мы надеваем коньки, а затем просто сидим перед зеркалом и тренируемся быть счастливыми и грустными».
На самом деле, он и его сестра Майя предпочитают не оставлять камня на камне в своем стремлении к творческому успеху.
«У нас есть много отличных тренеров и людей, танцоров, мы работаем с ними, которые вносят свой вклад, но мы с Майей заправляем шоу», — объяснил он.
«У нас есть [тренер] Марина [Зуева], которая очень помогает нам своим опытом. Но с эмоциональной точки зрения мы следим за тем, чтобы мы действительно были связаны с концепцией нашей программы, чтобы выступление было подлинным, а не вынужденным или актом».
Мерил Дэвис и Чарли Уайт, олимпийские чемпионы 2014 года в танцах на льду и бывшие партнеры Зуэвы по тренировкам с Шибутани, сказали, что тренировались с мимом, чтобы убедиться, что у них все получается правильно.
«Некоторые люди, это естественно, идут с тем, что им подходит», — сказала она. «У некоторых людей это меняется от события к событию, от соревнования к соревнованию. Вы можете видеть эту эволюцию и изменение в том, как они выражают музыку. Баланс в фигурном катании — атлетизм и артистизм. Некоторые люди, естественно, определенно больше на одной стороне, чем на другой. Часто люди, которые действительно хорошо разбираются в физической спортивной стороне вещей, нуждаются в небольшой помощи, когда дело доходит до исполнительской стороны вещей.
Некоторые люди — полная противоположность, они прирожденные исполнители».
Уайт согласился, заявив, что способность фигуриста улучшить выражение лица зависит от уровня его комфорта.
«Что вам удобно, на что вам удобно тратить энергию – не только в тренировочный день, но и во время соревнований – для некоторых людей это очень естественно, и они хотят добавить интерес между собой и судьи, и зрители», — сказал он. «Они получают энергию от этого, они не теряют фокус. Некоторым людям, как вы можете сказать, нужно быть внутри себя, чтобы сохранять концентрацию, необходимую для выполнения их работы».
Copyright Nexstar Media Inc., 2023. Все права защищены. Этот материал нельзя публиковать, транслировать, переписывать или распространять.
Система подсчета очков| Фигурное катание США
Международная система судейства (IJS)
В IJS участники набирают очки в зависимости от степени сложности (базовая ценность) каждого технического элемента и того, насколько хорошо каждый элемент выполнен (оценка исполнения или GOE).
Фигуристы также зарабатывают очки в зависимости от их общих способностей к катанию и уровня производительности через баллы по компонентам программы.
Техническая комиссия
Техническая комиссия из пяти человек включает в себя технического контролера, технического специалиста, помощника технического специалиста, оператора данных и оператора видеоповтора. Во время каждого выступления технический специалист определяет каждый элемент и уровень сложности, установленный Международным союзом конькобежцев.
Технический контролер и помощник технического специалиста помогают главному техническому специалисту обеспечить правильную идентификацию всех элементов. Окончательные решения по элементам и уровням определяются большинством голосов контролера и двух специалистов.
И специалисты, и диспетчер записываются на аудиокассету во время каждой программы, и видео будет доступно для проверки звонков. Элементы можно просмотреть после выступления фигуриста и соответственно изменить оценки.
Счета являются окончательными, как только они публикуются и объявляются для общественности.
Судьи
В судейскую коллегию соревнований входят не более девяти судей. Судьи полностью сосредоточены на оценке качества каждого технического элемента и пяти компонентов программы для каждого фигуриста. Компьютер отслеживает сравнительные баллы, записывает результаты и подсчитывает итоги для определения мест.
Техническая оценка
Каждому элементу программы присваивается базовое значение, которое дает фигуристам оценку за каждый выполненный ими элемент. Некоторые элементы, такие как вращения и последовательности шагов, имеют уровни сложности, на которых устанавливаются базовые значения.
Судьи оценивают качество каждого элемента, используя оценку исполнения в диапазоне от -5 до +5, которая прибавляется к базовому значению или вычитается из него. GOE пропорциональны базовому значению каждого элемента.
Самые высокие и самые низкие оценки за каждый элемент отбрасываются, а оставшиеся оценки усредняются для определения окончательного GOE для каждого элемента.
Затем GOE прибавляется или вычитается из базового значения для каждого элемента, и сумма баллов за все элементы формирует техническую оценку.
Компоненты программы
Судьи будут присуждать баллы по шкале от 0,25 до 10 (с шагом 0,25) за пять компонентов программы для оценки общей презентации. Как и в случае с GOE, самые высокие и самые низкие оценки по каждому компоненту отбрасываются, а оставшиеся оценки усредняются. Окончательные баллы за компоненты программы затем умножаются на установленный коэффициент, чтобы обеспечить баланс технических баллов и баллов за компоненты программы.
Пять компонентов программы:
Навыки катания — Общее качество катания, включая контроль кромки и движение по поверхности льда (кромки, шаги, повороты, скорость и т. д.), четкость техники и использование силы без усилий для ускоряться и варьировать скорость.
Переходы — Разнообразная и/или сложная работа ног, позиции, движения и удержания, которые связывают все элементы.
Спектакль — Физическое, эмоциональное и интеллектуальное участие фигуриста в воплощении музыки и хореографии.
Композиция — Преднамеренное, разработанное и/или оригинальное расположение всех типов движений в соответствии с принципами пропорции, единства, пространства, схемы, структуры и фразировки.
Интерпретация музыки — Персональный и творческий перевод музыки в движение на льду.
Оценка сегмента
Техническая оценка добавляется к оценке компонента программы для определения оценки сегмента (короткая программа/ритм-танец или произвольная программа/танец). Затем баллы за каждый сегмент суммируются, чтобы определить балл соревнования. Фигурист, набравший наивысший балл за соревнования, объявляется победителем.
IJS используется на соревнованиях национальной квалификационной структуры, включая чемпионаты США, а также на многих местных соревнованиях от юношей до взрослых, включая Excel.
Система судейства 6.
0Система судейства 6.0 долгое время была системой судейства в фигурном катании. Сегодня фигурное катание в США использует его для соревнований Compete USA и многих не квалификационных соревнований, особенно на дошкольном уровне и ниже.
Основным принципом системы 6.0 является «большинство». Каждое соревнование оценивается нечетным числом судей, и победителем соревнования становится фигурист, получивший наивысшее место по мнению большинства этих судей.
За все одиночные и парные соревнования, а также за произвольный танец судьи присуждают две оценки: одну за технику и одну за презентацию программы. Оценка технических качеств выражает оценку судьей качества откатанных требуемых элементов. Оценка за представление отражает оценку судьей программы в целом — ее состава, оригинальности, использования льда, стиля фигуриста и выразительности музыки.
Шкала оценок
Каждый судья выставляет оценки от 0,0 до 6,0 по следующей шкале:
0 — не катал
1 — очень плохо
2 — плохо
3 — посредственно
4 — хорошо
5 — очень хорошо
6 — отлично
Чем отличаются IJS и 6.
